“Principio Potosí”, ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?
Principio Potosí ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, proyecto comisariado por Alice Creischer, Andreas Siekmann y Max Hinderer, relee críticamente las dinámicas del capitalismo global desde la óptica oblicua del imaginario del imperio colonial español.
La explicación tradicional sitúa el origen del arte moderno en las pinturas de Courbet, Manet o en las de los impresionistas. Es decir, en la ruptura con las formas tradicionales del arte, a fin de reflejar la inmediatez de la experiencia subjetiva de la realidad. El idealismo romántico, o el spleen de Baudelaire constituirían a su vez otros hitos de la percepción moderna del mundo. Atrapados en una historia de protagonistas y escenarios reconocibles -el artista que se mueve de París a Nueva York, con alguna parada en el centro de Europa- hemos creado un universo cerrado de referencias que nos hace incapaces de entender las prácticas culturales de una modernidad expandida, que desborda tales marcos y se proyecta en la sociedad global contemporánea. Sorprende la obcecación con que hemos ignorado que desde el siglo XVI la historia de Europa es inseparable de la de sus colonias, más aún, el hecho constatable de que no existe modernidad sin las relaciones centro-periferia que se inauguran con los procesos coloniales.
¿Qué sucedería si sustituyésemos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés, o el principio de la razón pura de Kant por lo que Marx denominó principio de acumulación originaria? ¿Qué pasaría si, en lugar de empezar el relato moderno en la Inglaterra de la Revolución Industrial o en la Francia de Napoleón III, lo hiciésemos en la América de los virreinatos? Las respuestas a estas preguntas nos ofrecen, sin duda, una perspectiva bastarda de la historia y una visión espinosa e irreconciliable de la modernidad que, sin embargo, parece dibujar una genealogía muy verosímil del globalizado mundo actual. El proyecto Principio Potosí denuncia y
reivindica simultáneamente las raíces inconfesas de esta modernidad bastarda.
En su reciente andadura, el Museo Reina Sofía toma tal perspectiva como propia, tanto a la hora de tramar el archipiélago de narraciones de su colección, como al diseñar su programa de exposiciones. Compartiendo lapso temporal con Principio Potosí, las hay que releen críticamente la modernidad desde la mirada excéntrica de la locura y la exclusión social –Martín Ramírez. Marcos de reclusión-, o que nos hablan de la reinvención desplazada de la utopía moderna en América Latina –Desvíos de la deriva-. En este sentido, Principio Potosí cumple con la vocación del museo de estimular interpretaciones alternativas y políticamente comprometidas de nuestro tiempo.
Frente a la narración lineal y evolucionista de la modernidad ilustrada, Principio Potosí cruza en un bucle temporal el pasado y el presente. El tiempo se pliega y despliega en un barroco juego de espejos que refleja el entonces colonial – materializado en los grandes lienzos históricos- en el ahora global –encarnado en las propuestas de los artistas contemporáneos-. En el siglo XVII, apenas cien años después de su descubrimiento y conquista, Potosí era una de las ciudades más importantes del planeta y su población era mayor que la de Londres o París. Del Cerro Rico se extraían plata y otros metales que circulaban por todo el globo y servían para sufragar las guerras de los Austrias en Europa y pagar los cuantiosos préstamos de los banqueros alemanes y genoveses. La explotación de las minas de Potosí supuso la primera acumulación de capital del período moderno, precedente y modelo de la mundialización actual. En Potosí, la sobreabundancia de riqueza se asentó en la mita, una ordenación esclavista por la que las poblaciones indígenas trabajaban en condiciones infrahumanas. Más de cinco siglos después, encontramos en Abu Dhabi, en China y en tantos otros lugares del mundo procesos de explotación y acumulación de consecuencias equivalentes. Hoy como entonces, el arte aparece dotado de una consustancial ambigüedad. Si por un lado, la experimentación y la ampliación del campo de conocimiento vinculadas a su práctica nos ayuda a ser mejores, por otro, entendemos que la institución arte puede ser fácilmente cómplice de un nuevo esclavismo global, de la mercantilización de las subjetividades y de la transformación del patrimonio inmaterial, como la memoria histórica, en pura transacción económica. Es cierto que el Louvre busca mostrar sus tesoros en su nueva sede de Abu Dhabi, haciendo más accesibles sus colecciones, pero también lo es que esta operación va ligada a importantes intereses económicos.
De un modo similar, mientras que la evangelización intensiva de los pueblos indígenas contribuyó a la toma de conciencia de sus derechos frente a modos previos de dominación, ésta servía además para la consolidación del sistema colonial. A pesar de ello, el arte es político precisamente porque su propia estructura poética tiene algo de inasimilable, convirtiéndose de hecho en un elemento activo de liberación. Las pinturas coloniales de Caquiaviri o Calamarca respondían a la doctrina eclesiástica del momento y su función era pedagógica, pero la intervención en el lenguaje pictórico, importado desde la metrópolis, permitía la inversión de las estructuras sociales. Los santos y vírgenes eran reactualizados en las fiestas y ritos indígenas, fomentando una religiosidad híbrida cuya función era de resistencia al proyecto colonizador.
La Ilustración pretendió fundar una ratio común que fuese capaz de armonizar la heterogeneidad de relaciones sociales generadas por la expansión colonial, el mercantilismo y el crecimiento de la vida urbana. Se consideraba que todo lo que no entraba en ese elemento racional no formaba parte del yo civilizado. Sin embargo, como nos recuerda Eduardo Subirats, los ilustrados españoles titubearon a la hora de comprender la razón moderna como principio universal, de definir hasta sus últimas consecuencias la secularización de la cultura, o establecer radicalmente los principios morales y políticos de la autonomía de la persona. La intensidad y celeridad de los procesos de acumulación originaria, que parten de una España imperial estructurada según modelos económicos y sociales que impiden la articulación y fijación de una pauta de expansión colonial similar a la que tiene lugar en las potencias del Norte, producen una dislocación paralela en las sociedades dominadoras y dominadas, lo que hace que nuestra modernidad sea barroca casi desde sus inicios.
Si lo barroco y lo teatral, como encarnación perfecta de la modernidad, fueron en su momento anatema, ahora se nos presentan como la posibilidad de una modernidad alternativa. Desde Walter Benjamin a Gilles Deleuze han sido numerosos los pensadores que han reflexionado sobre este fenómeno. Como categoría estética o proposición filosófica, lo barroco es un concepto de los siglos XIX y XX, no del XVII. El barroco encarna para el Norte la desmesura en los modos de dominación despótica de los individuos: ciega, violenta, irracional, generadora de sujetos fanáticos, agresivos y supersticiosos. El barroco es el “otro” abyecto de la modernidad ilustrada, y por ello mismo el objeto de sus fantasías de pérdida de sí, de sus límites nítidos, en el otro. Pero esa dislocación genera también una apertura y una mezcla de los sistemas de modos de visión y representación, una “locura del ver”, según Christine Buci-Glucksmann, una visión deseante, hecha carne, que genera tipos de conocimiento inasequibles para el sujeto racional cartesiano. Si la Ilustración sólo era capaz de percibir las subjetividades que producen las dinámicas coloniales como aberraciones, la sociedad barroca no elude la representación de la especificidad de las relaciones sociales, no las enmascara por mucho que éstas estén llenas de violencia. La arbitrariedad del lenguaje en el barroco da pie a su absoluta manipulación ideológica por el poder, pero su lógica diseminatoria lo hace menos controlable. La alegoría, modo de representación basado en la inevitable arbitrariedad del lenguaje, típica del barroco, permite la multiplicidad de los significados, la apropiación y la distorsión.
Principio Potosí encuentra en el espacio barroco no solo el escenario apropiado en que ensayar sus propuestas críticas, sino tambén el marco posible en que proyectar genealogías múltiples y discordantes de la desbordada modernidad contemporánea.
Manuel J. Borja-Villel
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Madrid - España
